Entrevista de Juan Mora Catlett a Guillermo del Toro

Guillermo del Toro y el laberinto cinematográfico

Productor, director, guionista, consultor de edición, diseñador de maquillaje y efectos especiales, Guillermo del Toro se inicia en la industria cinematográfica como aprendiz de Dick Smith, ícono del maquillaje y de efectos especiales con trabajos tan renombrados como El padrino (Francis Frod Coppola, 1972), El exorcista (William Friedkin, 1973) o Amadeus (Milos Forman, 1984). Del Toro formó su propia compañia, Necropia, en 1980, y pasó casi diez años como supervisor de maquillaje en películas como Goitia, un dios para sí mismo (Diego López, 1988), Mi querido Tom Mix (Carlos García Agraz, 1991), Cabeza de Vaca (Nicolás Echeverría, 1991) o Bandidos (Luis Estrada, 1991), además de trabajar en sus propios cortometrajes: Doña Lupe (1985) y Geometría (1987), y de producir y dirigir programas televisivos como Hora Marcada.

A los 21 años produjo el largometraje Doña Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1985). Posteriormente dirige La invención de Cronos (1993), la cual obtuvo nueve premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, entre los que figuran: Mejor Película, Dirección, Argumento Original, Guión, Ambientación, Escenografía, Efectos Especiales, y Ópera Prima, así como el Premio de la Crítica de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica en Cannes. Después de este éxito dirige Mimic (1997), y funda su propia compañía productora, The Tequila Gang, mediante la cual realizó El espinazo del diablo (2001), Blade II (2002) y Crónicas (Sebastián Cordero, 2004).

En 2006 realiza El laberinto del fauno, la cual fue nominada para la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y ganó lo spremios BAFTA por Mejor Película de Habla no Inglesa, Diseño de Vestuario, y Maquillaje y Peluquería; ocho premios Ariel, tales como Mejor Diseño de Arte, Fotografía, Dirección y Música Compuesta para Cine; y tres Óscares por Mejor Fotografía, Maquillaje y dirección Artística; así como siete premios Goya, entre los que destacan Mejor Fotografía, Edición, y Guión Original.

Del Toro es cofundador del Festival de Cine de Guadalajara, así como del apoya para el Sundance Institue's Filmmaker Lab. Ha servido como jurado en varios festivales, entre los cuales figura el Independent Film Project's Spirit Awards en 1999 y 2000.

En octubre de 2002 recibió le premio de La Máquina del Tiempo, en la XXV entrega del Festival de Cine Fantástico Sitges, de Cataluña. Es autor de un libro sobre Alfred Hitchcock, publicado por la Universidad de Guadalajara.

"Mi trabajo lo baso en una buena comunicación"

Háblanos de cómo haces tu cine, sobre todo ahora que estás utilizando estos elementos del cómic, de efectos especiales, de animación.

En términos prácticos lo que hago es, una vez que está escrito el guión, o durante la escritura del guión, empezar a preparar notas visuales, que son las del diario éste que traigo siempre, y donde dibujo y anoto los personajes. y empiezo a hacer todas las notas visuales de la película, lo más cuidadoso y lo más minucioso posible,  y con ello comienzo a trabajar con el diseñador de producción, con el de vestuario, y creamos una paleta de color, una paleta de texturas, un libro, un álbum de recortes con fotos, con referencias; y en algunos casos incluso clips de películas o recortes de cuadros de pintores famosos, lo que sea, para dar una guía a la gente. Con ellos creamos un documento que permite que todos los departamentos estén de acurdo. Una vez que hacemos esto, empezamos el storyboard, el diseño de personajes, y lo compartimos con las compañías que van a hacer los efectos especiales, tanto físicos como digitales, para estar de acuerdo.

¿Qué tan preciso es esto?

Son muy precisos. En el caso del storyboard que dibujo antes de rodar, todo está exactamente como es de verdad: el tamaño del cuadro, composición, lente, todo. En el caso de los primeros storyboards, que son los que yo hago en sucio y los hace en limpio alguien más, ésos no son tan precisos, porque lo estamos haciendo con elementos para presupuestar la película.

¿No te creas una camisa de fuerza?

No, al revés. Yo creo que lo que te da el storyboard es una red, por si te sueltas la mano del trapecio: si todo sale mal, ya tenías A, B y C; entonces reacomodas y decides por dónde ir. Yo creo que hay dos posiciones horribles en un set de cine: la del director que llega sin tener la menor idea, y la del director que llega sin escuchar la menor idea. Al director que dice: "Lo tengo todo en la cabeza", debería pensar que no tiene por qué hacer él sólo la película: tiene que abrirse al accidente, como oír al actor. En el caso, por ejemplo, de El espinazo del diablo, el final de la película era diferente: había un momento en que ellos le calvaban las lanzas a Eduardo Noriega y lo tiraban a la fosa. Y él me dijo a mí: "Sabes qué, este personaje es muy salvaje; aunque me clavaran todas las lanzas  si me dejan el rifle, yo lo voy a agarrar y les voy a disparar". Entonces le dije  que tenía razón, y lo mejor para la película no era matarlo, no era la solución, así que hice que uno de los niños agarrara el rifle, le apuntara y lo empujara con la punta del rifle a la fosa, en lugar de dispararle. Y si no me hubiera abierto a oír a Noriega, por ejemplo, hubiera quedado un final diferente que no me hubiera gustado tanto.

¿Cómo haces el trazo escénico, la puesta en escena, la puesta en cuadro?

Naturalmente conozco el set ya muy bien, conozco el espacio muy bien, hago ensayos previos con los actores en abstracto: pongo una silla en lugar de un sillón, una marca en el piso en lugar de un florero, o lo que sea, y veo cómo se comportan en escena; voy girando alrededor de ellos y veo cómo contarlo mejor con la cámara; evidentemente, si puedo no cortar, si logro mantener el plano íntegro, prefiero hacerlo, porque creo que hay una integridad emocional mayor, hay una continuidad emocional que no se tiene con la fragmentación, que a veces es necesaria, y a veces mejor para, por ejemplo, la acción. Si la acción se acelera, para mí el corte es mejor, porque el stacatto, el ritmo es mucho mejor. Pero en El laberinto hay un par de planos de dos, tres, más minutos, que son muy sencillos de recomponer.

Me acuerdo de un director que me gusta mucho, Jack Clayton, el que hizo Los inocentes (1961), en la cual tenía un plano precioso cuando Deborah Kerr llega a la mansión por primera vez: es un plano abierto seguido de otro que va a ir recomponiendo de plano general a close-up, a two shot, a americano, todo en el mismo plano, y es un movimiento de cámara y actores. Eso es lo que más me gusta hacer, planificar un poco como un baile entre la cámara y el actor.

¿Cómo estableces un ritmo que funcione en la edición para que no fragmentes?

Yo edito en papel. A mi libreta de storyboard le llamo el Avid de los pobres. Así les digo: "Vamos a sacar el Avid de los pobres", porque llego en la mañana con 25 planos o 30 planos para filmar, y termino con 20 o 18, que son los que filmo, a veces menos, y entonces vuelvo a decirles: "Vamos a sacar el Avid de los pobres" y hago otra página nueva y reedito los que no voy a poder filmar, y edito en papel.

Esos 20 planos a filmar en carro, en tiempo, ¿cómo organizas eso?
Normalmente sólo filmo fragmentos, no filmo plano general y protecciones; nunca lo he hecho y nunca lo pienso hacer, excepto en escenas profundamente aburridas, como una cena en la que hay muchos ejes y prefieres escoger luego. Pero normalmente dejo un cuadrito, veo 24 cuadros a cada lado del corte, y lo que hago es dar prioridades; en el set les digo: "Esto es caldo y esto es albóndigas. Esto es carne, esto hay que tenerlo, lo demás es caldo". Entonces, el caldo es lo primero que se va; no lo hago, son adornos, florituras, aquella grúa puñetera que quieres hacer para verte genial en el steadycam que pasa por  entre los dientes del actor, esas cosas que sabes que, como estilo, están bien, pero que no necesitas.

¿Cómo es tu trabajo con los actores, con es casting, en el set?
Yo creo que el casting es la mitad del trabajo con actores, la otra mitad del trabajo con actores es crear un lenguaje común, que es bien difícil a veces. En el mismo set, evidentemente, puedes tener un actor que es muy bueno a la tercera toma y un actor que es muy bueno a las toma 25; entonces agarras el ritmo, y en esa caso definitivamente no favorezco la puesta en cámara continua, favorezco la cobertura. De esta forma, con el actor que llega a la toma 25, voy a llegar a un buen plano en dicha toma, y con el que llega a la toma tres, voy a tenerlo bien en la toma tres.
Yo creo que trabajar con actores dictamina mucho la puesta en cámara, pero mi trabajo lo baso principalmente en el único método que yo he encontrado, que es una buena comunicación entre el actor y el director, el método de Sanford Meisner, que sí crea un lenguaje común; entonces le puedo decir: "Vamos a hacer esto, métete en esto", y lo hablamos en preproducción. Cuando me he topado con actores del método hiper rígidos, es difícil para mí porque es tan frágil esa memoria sensorial que tienen que invocar, que en mi caso, en el cine que yo hago, necesito que estén bien ellos, pero también necesito que esté bien la cucaracha de plástico de dos metros; si me falla el servidor o se truena el cable, si se me revienta el eje de tal lado, no puedo estar como James Dean; a la cucaracha le fallan las antenas y ya estoy metido en un problema. Me he encontrado que con el cine que yo hago, el método rígido rígido no puede funcionar.

¿Favoreces algún tipo de lente?
Depende. Lo que trato de evitar cuidadosamente es cualquier lente más amplio que el de 18mm, porque creo que los angulares son muy delicados; solamente he llegado a utilizar un 14mm, por ejemplo, para ver un set extremadamente grande, porque creo que es una pena construir sets y no fotografiarlos, y normalmente no paso de un 150mm, en un caso muy extremo. He llegado, una vez más, a utilizar hasta un 300mm, pero no si no hay motivo expresivo detrás. No hay un lente que yo favorezca. Favorezco un sistema de lentes que son zooms primarios, en donde tienes la calidad visual de un lente primario, pero está montado en  un sistema de zoom; tiene muchos menos elementos ópticos, te da mucha calidad de imagen, pero tiene la flexibilidad de pasar veinte tamaños en el mismo lente.

¿Qué te hizo ubicar la trama de El laberinto del fauno dentro del contexto de la Guerra Civil Española?
Normalmente nosotros decíamos: "La Guerra Civil termina en 1939". La última resistencia de la Guerra Civil, el último de los maquis es fusilado casi 30 años después; es decir, que la resistencia continuó durante décadas y no se habla mucho de ello ni en el cine español ni en ningún otro cine. Todos creemos que la guerra terminó y ya, pero la verdad es que en el momento concreto de 1944 la resistencia en la Guerra Civil estaba luchando en Galicia, por ejemplo, para evitar que se enviara a Alemania tungsteno, porque España era el principal proveedor de tungsteno para los tanques de campaña de Hitler en el desierto. Son cosas raras, en 1944, después de Normandía, la resistencia española cree que los aliados los van a rescatar de la dictadura franquista. Y no. Creo que por eso tengo tantas ganas de volver a hacer una película en México, ahora más que nunca, para molestar a algunas buenas conciencias con una película que sea de género, que hable de lo que creo que está a punto de pasar, aunque toco madera para que no haya que hacer ninguna película de ningún tipo sobre eso. Hay un clima en el cual creo que el género fantástico puede hablar de cosas con menos miedo que otros géneros más naturalistas.

¿Crees que la clasificación C, para adultos, pese tremendamente para la recuperación económica de la película? ¿Tienes miedo a esta clasificación?
La película acaba de salir en España el fin de semana pasado, y fuimos número uno en recaudación, y aproximadamente superamos en tres o cuatro veces las proyecciones que se hacían originalmente en el estreno de una película en España. Y te encuentras que, por los reportes que hemos tenido, van familias enteras a vernos, y yo creo que depende de la actitud con que se acerque uno a la película. Si uno lleva años esperando ver a Harry Potter IV, se van a sorprender, porque la mía es una película muy difícil y muy dura, pero al mismo tiempo llena de fantasía. Creo, sí, que es una película que valdría la pena que, si hay niños,  vayan acompañados de los padres, si se puede; pero yo creo que es una batalla que ya está hecha, ya es un resultado, y dependerá del criterio de las personas que vayan al cine con gente más joven, o no. y ojalá entiendan que la película, aun con la violencia que tiene, es infinitamente más beneficiosa y mucho más espiritual, curiosamente, que un montón de películas de acción en donde la violencia no tiene consecuencias. Yo mismo hice una de ellas, yo hice una película que es casi como de dibujos animados de Tomo y Jerry en cuanto a violencia, que es Blade II. Yo creo que esta violencia, la violencia de El laberinto, te crea un contacto con la realidad.
Además creo que hay un momento en la vida en que, como los alcohólicos anónimos, hay que saber las cosas que puedes cambiar, y cuando no las puedes cambiar, tienes que decir: "La siguiente". Es decir, algo hubo en la batalla que se hizo por la clasificación, que no se hizo bien. Eso sí, quiero aprender qué fue lo que nos falló al buscar la clasificación y no poder argumentar a favor de una B, pero una vez que está hecho, y ya no se puede cambiar, hay que hacer que la película, dentro de eso, haga lo mejor posible.

Estas últimas dos películas que has hecho en español, El laberinto del fauno y El espinazo del diablo, están situadas en la Guerra Civil. ¿Por qué? ¿Qué es para ti esta situación de España que, como tú dices todavía tiene secuelas?
Yo creo que el asunto es hablar... Decía Hitchcock una verdad enorme, y además la decía también Tolkien de alguna manera cuando hablaba de sus novelas; ambos decían que para ser universal hay que ser particular. O sea que cuando quieres hacer una película que sucede en un lugar del mundo, en una época determinada, para que la vea toda la gente, aquélla pierde interés. Hay que hacer las películas, y las historias hay que contarlas en lugares muy particulares, y si es posible en una casa muy particular, en una época muy particular. Es mucho más interesante, para mí, saber qué te pasa a ti en tu casa con tus hermanos, con tu padre, que el típico "Había una vez una mujer que vivía en...". No. Es mucho más bonito que sea en un lugar particular, y creo que es un fenómeno, la Guerra Civil, que le incumbe a todo el mundo, realmente.
Si tú te pones a pensar que de 1936 a 1939 muchos países no se meten a favor de la República en la Guerra Civil, para no causar problemas con el balance de Europa, por Hitler, tratando de no sabotear ese balance que estaba ahí, y que la terminar la Guerra Civil, seis meses después, Hitler invade Polonia, y que las armas que se usan en la Segunda Guerra Mundial y las tácticas que se usan en la Segunda Guerra Mundial son todas puestas a prueba en la Guerra Civil; y si te pones a ver que, aparte de que a todo el mundo nos incumbe de alguna manera, México, históricamente, tiene el coraje de declararse a favor de la República, y somos un país ejemplar en eso; y que la migración de los españoles a México durante la Guerra Civil cambia la historia de todo el país, y cambia ciertamente nuestra cultura en las artes, y sin duda alguna en el cine mexicano, yo creo que es una guerra que nos toca a todos, y que es importante mantener viva esa historia.
Para mí es importante la libertad que existe de poder hablar de estas cosas desde un punto de vista tan cercano a nosotros; es decir, gente que pudo haber emigrado directamente o son hijos de emigrantes españoles: Pérez Turrent, Jomí García Ascot, Emilio García Riera, es gente que a mí me toca directamente, de alguna u otra forma; en algunos casos profundamente. Y entender de dónde viene ese exilio, para alguien como yo, que básicamente vive ahorita en un exilio que no fue voluntario, que viene a partir del secuestro de mi padre en 1997, es algo muy cercano. Entonces creo que ésa es la importancia, entre otras, que tiene para mí la Guerra Civil.

¿Cómo es esa guerra interna que tienes que enfrentar a diario para crear personajes como éstos, para llegar a defender el género de esta manera?
Yo creo que el fantástico es un género que curiosamente en todas las otras artes no tiene, excepto quizá ne la literatura, ni ahora menos, no tiene esa mirada vertical de parte de la cultura con mayúscula.
Yo recuerdo cuando intentaba hacer Cronos, y me encontraba con que a la mayoría de los otros directores les llevaba un año y medio financiar sus proyectos, y yo llevaba ya tres años y pico y Bertha Navarro -mi productora- y yo volvíamos y volvíamos una y otra vez a ver si nos daban el financiamiento, y nos encontrábamos con que, una vez que algunas autoridades vieran la película de Cronos, dijeron: "Esta película no va a ganar ni un premio, no va a ir a ningún festival, terminaste haciendo una película de vampiros". Y yo decía: "Pero es que es poética, es bella, es esto, es lo otro...", y hay mucha gente que no la entiende. Creo que la muerte del espíritu es la muerte de la imaginación, y la muerte de la imaginación es la muerte del humor. La solemnidad va casada con una estupidez muy particular que puede ser erudita, pero no importa, sigue siendo estupidez.
Para mí, en la pintura, hay grandes pintores como Arnold Belkin, como Francis Bacon, como Dalí, como Magritte, como quien sea, y en México concretamente tenemos una cantidad de pintores, incluidos nuestros muralistas, que usaban figuras de manera alegórica, alebrijes, judas, calaveras, en fin; nosotros como mexicanos tenemos un imaginario potentísimo, pero tendemos a aceptar la fantasía en el clóset; no hay una apología ni una defensa de ese lado fantástico de México, como si la única película que pudiera tener validez o el único relato que puede tener validez es el que te ayuda a enfrentarte a los aspectos más mundanos de tu realidad difícil. Entonces, si no estamos hablando de clase media, media baja, siempre en problemas, parece que tenemos una gran irresponsabilidad; y México tiene una responsabilidad enorme hacia su imaginario. Para mí Rulfo está cargado de imágenes, preñado de imágenes fantásticas; los ejercicios de encierro de Al filo del agua de Agustín Yáñez son un episodio absolutamente fantástico, casi como de literatura simbolista; Arreola tiene relatos fantástico de corte europeo, absolutamente exquisitos. Pero seguimos aún en Latinoamérica negando gente como Horacio Quiroga, Cortázar, que tienen mucho de fantástico; o Borges, que era un admirador de Lorca, de Poe, de la prosa de Stevenson... yo creo que tenemos ese problema, y es un prurito, es un pudor que viene acompañado del miedo a la emoción. El intelecto para calificar, desde los años cuarenta para acá, siempre ha tenido el prurito de que no debe ser emocional, debe ser un ejercicio puramente intelectual. Y una de las funciones primordiales del arte es la emoción, y eso es lo que el fantástico usa.

Estamos muy orgullosos de que tu visita haya coincidido con un homenaje que le estamos haciendo a Fernando Méndez, el cineasta michoacano, que realmente fue de los pocos en México que cultivó el género fantástico. Nos acompañó Eduardo de la Vega Alfaro, quien hizo una presentación en la que mencionó, por supuesto, tu conexión con él, y yo también quisiera que comentaras un poco por qué en el cine -salvo el caso de Fernando Méndez, de algunos otros y, por supuesto, tú como quien se erige como el gran campeón del género fantástico en México-, ¿por qué, como tú dices, hay un terror, una autocensura tan fuerte?
Yo creo que hay tres nombres primordiales en el fantástico mexicano, que lo ejercieron como un ejercicio artístico e intelectual. Uno es Fernando Méndez, otro es Carlos Enrique Taboada y el otro es López Moctezuma. Estos tres hombres se acercaron al fantástico como una forma narrativa y de arte que merecía nuestra atención, porque eran admiradores de escritores simbolistas, pintores e ilustradores simbolistas, conocían el poder surrealista de estas manifestaciones. eran gente culta que conocía de literatura, de pintura, de música, y que no se acercaban al fantástico con fines exclusivamente comerciales.
Creo que el caso de Méndez me recuerda mucho el caso de un cineasta italiano que admiro igualmente, que se llama Mario Bava. Realmente lo que sucede ahí es que, a partir de los cuarentas, el cine fantástico sufre una transformación. en sus inicios el cine fantástico tuvo el mismo peso que cualquier otro género: nace el cine con los Limière y nace el cine con Meliès. Para mí tiene infinitamente más mérito artístico el cine de Meliès que el dichoso tren llegando a la estación de los Lumière; me da igual quién venga primero históricamente, como imaginario. Los críticos que refutan el fantástico deberían estar amarrados a una silla y mirar el tan mentado tren llegando a la estación el resto de su vida. En cambio, si les das a escoger, preferirían ver una película de Meliès, te lo aseguro.
Cuando el cine mudo llega a su más grande expresión, alcanza un punto de expresión narrativa que estamos alcanzando apenas en el cine sonoro, curiosamente, para mí: tienes gente como Murnau, como Dreyer; tienes películas como Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932), Nosferatu (Murnau, 1922), El golem (Carlos Boese y Paul Wegener, 1920), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), Metropolis (Frit Lang, 1927), en las que el género fantástico nos da algunas de las imágenes más potentes de la historia del cine mundial. Sin embargo, llegados a los cuarentas, se genera una idea diferente, se generan películas A y B, ya simplemente como un ejercicio de programación industrial por parte de los estudios estadounidenses.

Algunas de las películas con más éxito del género fantástico son de tipo B, de terror, hechas muy rápido, como diríamos nosotros: hechas a la carrera, y por poco dinero, con poco pero argumental, pero que, sin embargo, y esto es muy importante, contienen momentos de puro cine. Algunas de esas películas B contienen memorias que están grabadas a fuego en nuestro cerebro, en nuestro recuerdo cinematográfico, del mismo modo que puedo asegurarles que todo el mundo en esta sala tiene en su memoria cinematográfica  a las películas de El Santo de Chano Urueta; todos las tenemos, todos tenemos esos recuerdos. Hay momentos en que el género de terror trasciende lo argumental, que es una herencia de teatro, y tiene momentos de puro cine que son bellísimos y tan potentes como cualquier otro género, si no es que más. Pero tenemos ese pudor de nuestra industria, aunado al ejercicio económico de los productores que dicen: "Mira, ahí te doy estos cinco pesos, hazme una película de terror con una luchadora vestida de murciélago, con Roberto Cañedo que meta un monstruo anfibio que la ataque, me da igual, lo que sea". O Neutrón contra el doctor Caronte (Federico Curiel, 1960), la película que sea, pero viene generada por productores que buscan una recuperación financiera inmediata. En el caso de Méndez, tienes a alguien con la sensibilidad, igual que Mario Bava, una sensibilidad primero artesanal y luego artística, que hace películas hermosísimas casi en cualquier género. Para mí, El suavecito (1950) es la gran película de cine negro de México; ésa y Cadena perpetua (1978) de Ripstein, para mí son las grandes películas de cine negro. El suavecito tiene momentos totalmente míticos que podrían estar en una película de Siodmak o d eWeiss perfectamente. Lo que sucede, con la excepción de Méndez durante la época de Oro, no hay otro director que frecuente el fantástico con esa inteligencia ni esa sensibilidad. Y Taboada, que era principalmete escritor, se dedica a ello como director porque es un tipo con una noción profundamente europea  del género; alguien que tiene afición, me atrevería a decir, muy afrancesada, en positivo, del género. Es un tipo intelectual, un tipo con compromiso político y con gran inteligencia, que se acerca al género de manera bastante subversiva. Y el caso de López Moctezuma, ya es una explosión de irreverencia y de ejercicio surrealista, que viene muy de la mano de Jodorowsky.
Lo que pasa es que nos da vergüenza ser lo que no nos dicen que podemos ser. Eso es horrible, y la autocensura, que es la peor forma de censura, la vivimos como directores de cine y como creadores: desde nuestros compañeros que nos dicen que si hacemos esto estamos haciendo algo sin valor, hasta las instituciones que, casi a nivel reglamentario, no impulsan ni ayudan al ejercicio de este género.

Al ver tu película, descubro cierta similitud con algunas escenas de la primera película sobre Las crónicas de Narnia (Andrew Adamson, 2005). Y, de hecho, de repente también en la época y la ambientación puedo encontrar esa similitud. ¿Fue intencional? ¿Tú la viste antes o cómo se dio eso?
No. Yo leí Las crónicas de Narnia enteritas cuando tenía nueve años, y de hecho me ofrecieron a mí hacer la primera película, fui el primer director al que le ofrecieron el proyecto, pero ya no soy católico. A mí no me interesa que resucite el león, por mí que el león se quede ahí tirado y nunca vuelva. Yo no quiero hacer una alegoría que tenga dependencia con ningún evangelismo, sea la religión que sea, o sea la posición política que sea; yo hago reflexiones personales con el cine, no estoy haciendo ni reflexiones partidistas ni religiosas. Y Narnia es esencialmente una parábola completamente evangelizadora, no me interesó hacerla. Conocía el texto y creo que Lewis bebe de fuentes mucho más antiguas; es decir, yo puedo pensar concretamente en Hans Christian Andersen, que utiliza algunas imágenes muy potentes que luego están en Lewis, y Lewis conoce perfectamente la mitología y el cuento de hadas clásico, y está todo ahí: la fábula de la responsabilidad, etcétera. Lo que es curioso es la yuxtaposición de Lewis de la guerra con el momento fantástico, que me parece muy afortunada, pero el fauno de Narnia es un fauno, creo, infinitamente más benigno, neutral, y una figura menos adulta en la fábula, que el fauno nuestro.
A nivel visual, voy a decirlo una vez: "Dios nos libre". Ojalá no haya pasado. Si mi película te recuerda al de Narnia, me da mucha tristeza, porque me parece que esa película era visualmente bastante sencilla; la de Narnia  a mí no me gusta visualmente. Lamentablemente tengo que decirlo.

¿Cuál es tu visión ahora que una película del género fantástico está considerada para la terna de los Arieles, incluso para ser postulada al Oscar?
Bueno, cuando nosotros buscamos la misma nominación con El espinazo, y tuvimos interacción tanto con el IMCINE como con la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y no se consiguió, fue un año en el que la película postulada -que, por cierto, a mí me gusta mucho- sería Perfume de violetas (Marisa Sistach, 2001). Enmendamos algunas cosas muy fuertemente para llegar mejor perfilados a la nominación. Cuando nos la dio México, cuando me enteré de que nos la había dado, fue por una llamada de César Huerta, del periódico Reforma. Me dio una alegría muy grande porque creo que yo no pido un trato preferencial, ni mejor ni peor que nadie, pero me da mucho gusto que me hayan permitido participar en igual circunstancia que los demás, y espero, y estoy ya ahorita, de hecho, inmerso en un trabajo muy fuerte para que la película tenga todas las oportunidades para llegar a la nominación, a la terna final, en un año particularmente difícil; pero estamos luchando muy fuertemente. Ahorita venimos de estar el fin de semana en el festival de Nueva York, y El laberinto clausuró el festival; el resultado fue fantástico. entonces, estamos en campaña, digamos, con la película, para lograr, ojalá, una nominación para México; pero es ponerse la camiseta y pedir la oportunidad de intentar un gol, ser parte del equipo.

Creo que mucho de nosotros leemos en algunos personajes, en las situaciones, pero ahora te planteaba la situación de que tuviéramos la oportunidad de ver una película donde la temática histórica o el punto que se toca sea respectivo a México, ¿qué elegirías entre presente, pasado y futuro? ¿Qué tema sería el que llevarías al cine?
Curiosamente sería el vampirismo otra vez, porque creo que no hay mejor metáfora para muchas cosas políticamente en México. En Cronos era un vampirismo, una vez más, de andar en casa, un vampirismo de intramuros, pero creo que sería eso y sería el presente. Porque en su momento hubo una versión de El espinazo que sucedía en la Revolución Mexicana, fue una película que era muy cara de hacer, no recibió ningún apoyo en su momento, después de Cronos. Simplemente, por cualquier motivo que tú quieras, no había dinero para financiarlo. Pero creo que hablaría del presente, creo que sería lo que me interesaría: hablar de ahorita, de cómo hay muchas cosas que vale la pena conservar. Quiero hacer una película que se llame Plata, un cinta totalmente en serio de luchadores contra vampiros. Y llevo 13 años intentando resolver el guión. Tú puedes desenterrar entrevistas referentes a Cronos donde ya estoy hablando de ella, y he anotado un montón de ideas en mis diarios de ideas, he escrito alrededor de 30 páginas; incluso hice un tratamiento para hacerla en cómic, porque no creí resolverla nunca en cine; pero no me doy por vencido, ojalá que algún día suceda.

Comentabas que te interesaría, y sería un momento oportuno quizás, filmar en México. ¿Qué es lo que te impide hacerlo? ¿Por qué no lo has hecho? ¿Crees que el panorama para filmar ya cambió mucho respecto a cuando filmaste Cronos?
Creo que las oportunidades para hacer cine en México se dan cuando ya eres un madurito semillón que va en su séptima película; tienes que hacerlo sin recurrir al apoyo de IMCINE, por ejemplo; que, en mi opinión, deberían destinarse a hacer primeras y segundas cintas. No creo que se trate de volver a México para hacer tu séptima película buscando que te den chichi, cuando te debía haber tocado en la primera y en la segunda, y se acabó; si en la tercera ya no puedes sostener un financiamiento, a lo mejor deberías replantearte abrir una tienda, una mercería o algo, porque creo que lo terrible que tenemos es que muchas veces solamente sostenemos a la gente que ya ha hecho 15, 20, 16, 12 películas, y la gente que está por debutar no debuta. Nos urgen cineastas nuevos en México. La vez que intenté acercarme al cofinanciamiento era con mi segunda película, que iba a ser El espinazo del diablo; no lo logré, no se logró armas, y creo que ya en El laberinto hubo la vocación de que el financiamiento viniera de nosotros mismos, de Tequila Gang, de Esperanto Filmoj, con Alfonso Cuarón y Frida Torresblanco; no llegar a drenar los fondos, que son tan difíciles de tener, para gente que tiene la urgencia de debutar en el cine. Las películas más potentes para mí son siempre las películas que permiten una voz nueva, en un panorama de cine en donde las repeticiones no deberían ir siempre subvencionadas. Ésa es una de las razones por las que he tenido pudor para reacercarme a México.
En segundo lugar es porque creo que, a partir de la sexta película, con cinco hechas, de alguna forma, con un pie adentro o con un pie afuera, o los dos pies afuera en el caso de películas estadounidenses, hasta cierto punto, la película con que yo regrese a México, tiene que ser una película que represente muchísimo para mí también, y que represente mucho regresar de lleno. Yo te puedo decir que Bertha, Alfonso y yo hemos coproducido cosas como Crónicas (Sebastián Cordero, 2004), por ejemplo, una película con talento mexicano, con actores mexicanos, con dinero mexicano, pero también con actores ecuatorianos, norteamericanos, españoles, etcétera. Yo no puedo volver a México con una película de esquema panamericano; es decir, yo quiero hacer una declaración de principios, si quieres, y volver a México con una película que sea una película que sea no una película que está en México por circunstancias, sino que temáticamente, los actores, todo sea ciento por ciento mexicano, excepto, quizá, el financiamiento. Ésos han sido los pudores, los sudores y los argumentos que hemos tenido en contra para volver por ahora, pero quisiera mucho volver.
Y sí, definitivamente, sí considero que el panorama actual es muy diferente de cuando filmé Cronos. Es muy distinto para bien, aunque está carbón. yo recuerdo que si nosotros hubiéramos tenido la exención de impuestos cuando hicimos Cronos, hubiéramos tenido más libertad creativa. Creo, además, que cuando se filmaron Cronos, Solo con tu pareja, (Alfonso Cuarón, 1991), Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1999), Bandidos (Luis Estrada, 1991), todas esas películas, Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), era un momento muy difícil en el que el público más reticente a ver cine mexicano era el mexicano. Ahorita hay ciudades, como Morelia, en donde se hacen festivales. antes de hacer Cronos, yo fui uno de los socios fundadores del Festival de Guadalajara; no había escaparates como éstos. Una conferencia de prensa de cine mexicano, en 1992, era para morirte de la risa: nos íbamos a la pulquería cinco cabrones. No había esto: no había foro, no había interés, no había nada. Es decir, estábamos saliendo del lopezportillismo más abyecto, y habíamos vivido casi la destrucción de la industria... ya olvídate de la industria, de un quehacer narrativo mexicano. Sí creo que las cosas son diferentes.
Ahorita, creo que hay dos modelos muy bonitos: un director mexicano puede soñar con hacer películas en cualquier parte del mundo o en su propio país, e ir en representación de su país a festivales internacionales, a los mercados del mundo. Cuando Cronos ganó el Premio de la Semana de la Crítica, creo que habían pasado tres décadas desde el último premio mexicano en Cannes. A los pocos años vino Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), que ganó el mismo premio. Ahora, creo que es noticia muy cotidiana y muy bella que haya dos, tres cuatro películas mexicanas en Cannes. Es un momento completamente diferente; creo que es un momento en que la gente, sobre todo primeros y segundos directores, tienen que agarrar, como se dice en España, que es muy bonita metáfora, un clavo ardiendo: "agarrarse a ello como un clavo ardiendo", y buscar cine.
A veces veo películas, como la de Reygadas, que a mí me gusta mucho, que son muy contestatarias, muy difíciles de entender para mucha gente, pero que alguna fibra tocan, que provocan esa reacción, y son propuestas nuevas. Yo quisiera ver más cintas como Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004) o En el hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006), más películas que no haya visto antes.
Recuerdo casi una década de una muy cruel celebración de ciertos sectores de la crítica, acerca de la prematura defunción del cine mexicano durante la época de López Portillo. Era casi un honor declarar que ya había muerto el cine mexicano. Y nosotros, como país y como narradores de cine, nos hemos mantenidos vivos a pesar de todo. Nuestro mayor tesoro es la gente, cuando a pesar de todo le damos de chingadazos a la vida.

[Tomado de Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, UNAM, México,  2007]